چمنزار گريان
اثر: تئو آنجلو پلوس
1-تكرار تاريخ توسط جاري شدن تقدير، اينكه همواره و در تسلسلي مكرر، سرنوشت در هر زمان و مكاني دامن آدمي را ميگيرد و او را مقهور خويش ميسازد.
انديشه و ايده جبر سرنوشت و سلطه امر مقّدر همواره جزئي از عناصر اساسي و شالوده اصلي منطق ميتولوژيك يونان باستان – و شايد ديگر نقاط دنيا – بوده است. در تراژديهاي يونان باستان، تقدير آنچنان سترگ و سنگين از راه ميرسد و سرنوشت مختوم آدمي را رقم ميزند كه گويي تمام نيروهاي كاينات يكسو شدهاند تا خواست خدايان را مقّدر گردانند.
2-اديپ بر ابوالهول شهر تب چيره ميشود. در راه پدرش را بيآنكه او را بشناسد ميكشد، با مادر خود همبستر ميشود و نفرين سياه شكل ميگيرد. شومبختي او، پدر و مادر، فرزندان، نوادگان و تمامي قلمرواش را فرا ميگيرد.
هر چه بيشتر اراده انساني خويش را پيش ميبرد، بيشتر مغلوب تيره روزي مقّدر خويش ميگردد، و همه اينها فقط و فقط به واسطه تقدير اتفاق ميافتد.
3-گروهي از مهاجران يوناني، رانده شده از انقلاب بولشويكي شرق اروپا، ادسا را به مقصدي نامعلوم ترك گفتهاند. تقدير آنان را به خليج تسالونيكي، منطقهاي مرزي در يونان ميكشاند. مردي به همراه همسر و پسرش در حالي كه دختري بيسرپرست را همراه خود دارند، پيشاپيش جمعيت حركت ميكنند. سرنوشت سرزميني كه بعدها موطن اين جماعت خواهد بود، با سرنوشت شوم اين خانواده درهم آميخته است.
4-ارجاعات مبتني به اساطير باستاني سرزمين يونان را ميتوان در اغلب آثار تئو انجلو پلوس شاهد بود، در دشت گريان كارگردان مولف با نگاهي به رويدادها و تحولات سياسي اجتماعي اروپا، به خصوص شرق اروپا در دهههاي نخست قرن گذشته همچون انقلاب بولشويكي، ظهور فاشيسم، تحركات اتحاديههاي كارگري و سوسياليستي و جنگ جهاني دوم، با رويكردي انتقادي نسبت به اين رخدادها و در زمينهاي انساني همراه پيرنگي عاشقانه داستان را آغاز كرده و پي ميگيرد و با ايجاد زمينهاي استعاري همراه با پرداختي شاعرانه و استليزه از واقعيت، رويدادهاي قصه خويش را هر چه بيشتر بر منطق اسطورهاي و نمادين خويش استوار ميگرداند.
موتيفهايي همچون ارتباط بين الني با اسپيروس و پسرش، فرزندان دوقلوي الني و رويارويي آنها در دو جبهه مخالف و سرانجام كشته شدنشان، ارجاعات مستقيمي هستند به سهگانه سوفوكل.
5-در منطق ميتولوژيك يونان باستان سر منشاء رويدادها را بايد در دو ساحت ناهمگن اما موازي جستجو كرد. عالم آفاق و عالم انفس.
انگيزشهاي انساني و اين جهاني كه اغلب ريشه هويتي دارند، در قالب هاماريتا قهرمان تراژدي را به عمق فاجعه ميكشانند. اراده شخصي قهرمان در ساحت انفسي اسطوره تجلي مييابد، اما همواره علت غايي رخدادها را بايد در ساحتي ديگر، در محفل خدايان و عالم آفاق جستجو كرد.
در منطق رويدادهاي اسطوره انگيزهها و نيات شخصي قهرمان تنها در حكم رابطي براي جاري ساختن امر مقدر در قالبي زميني و اين جهاني متجلي ميگردند. شخصيت تراژدي يا حماسه، تنها در جايگاه بازيگري قرار دارد كه بازي تقدير را بر صحنه زندگي نمايش ميدهد. حال آنكه حرف نخست را در گستره عالم امكان اسطوره بايد از اراده طبيعت شنيد.
6-در اثري همچون چمنزار گريان، منطق جبري اسطوره و تراژدي جاي خود را به جبر تلخ جاري در مناسبات قدرت و انگيزههاي ديكتاتوري و فاشيستي ميدهد جريانهاي افراطي حاكم بر اروپاي بحران زده اوايل قرن بيستم كه زندگي ميليونها انسان بيپناه را سالها تحت تاثير قرار دادند.
در واقع بايد گفت بينا متنيت ايجاد شده، بين اثر حاضر و تراژدي معروف يونان باستان را بايد معلول ديدگاه انتقادي كارگردان، نسبت به تاريخ گذشته دور و نزديك سرزمينش دانست.
شخصيتهاي فيلم آنجلو پلوس بيش از اينكه گرفتار نتيجه كردار خويش باشند، مقهور رخدادهاي تلخ و زيانبار سياسي و اجتماعي زمان خود ميشوند.
7-بيان سينمايي خاص آنجلو پلوس با بهرهگيري از زبان نشانهاي با ارجاعات پياپي به دنياي نمادها – هر چند در برخي موارد تا حدودي نخ نما – كه اغلب ريشه در باورهاي قومي دارند اثر حاضر را هر چه بيشتر به فضايي استوار بر استعاره نزديك ميكند.
اما كليد اصلي توفيق كارگردان در دستيابي به اين بيان استعماري را بايد در بهرهگيري او از سينماي متكي بر پلان سكانس دانست.
سينماي متكي بر پلان سكانس در مقياس با سينماي متكي بر تدوين داراي زبان بصري تواناتر و غنيتريست، زيرا با پرورش شأنيت تأملي تصوير و اهميت دادن به مفهوم قاب و قاب بندي، تصوير سينمايي را به عكس و حتي نقاشي نزديك ميكند. اين خاصيت بالقوهي روايت تصويري متكي بر پلانهاي طولاني همراه با حساسيتها و دغدغههاي شكلگراي كارگردان، فضاي اثر را هر چه بيشتر از ساحت واقعيت و امر واقعي دور كرده و به مرزهاي انتزاع نزديك ميكند.
– براي مثال نگاه كنيد به صحنه مهاجرت دوبارهي مردم از ده سيلزده و كنار گرفتن قايقها در كنار رودخانه كه شباهت بسيار زيادي به نقاشيهاي بروگل دارد.
8
پلانهاي كشدار همراه با حركتهاي رفت و برگشت دوربين، در كنار وسواس كارگردان در استيلزه ساختن جزئيات صحنه، نه تنها اشياء جهان تصوير را، هم ارز شخصيتهاي اصلي قرار ميدهد بلكه به واقعيت جهان اشياء و ابژهها، كيفيتي ديگرگون ميبخشد.
لانگ شاتهاي چشمگير و خوش تركيب، كيفيت مخصوص نورپردازي قابها، زوماين و زومبكهاي كند و با تاخير و زواياي ديد هوشمندانه، همه و همه در جهت ايجاد اين كيفيت ديگرگون اشياء و هرچه نزديكتر شدن بيان سينمايي به متافور به توفيق دست مييابند.
شأن تاملي و ماهيت پلاستيك اين گونه تصوير سينمايي، امر غايب را حاظر ساخته و همواره يادآور ميشود كه در پس واقعيت عيني جهان ابژهها، معنايي ژرفتر نهفته است.
اين گونه رويكرد سبكي در سينما را ميتوان در سينماي تاركوفسكي و ماهيت شاعرانهاي كه او از طريق پلان سكانسهاي طولاني و چشمگير به عناصر تصاويرش ميبخشد نيز دنبال كرد.
در مجموع آنجلو پلوس با بهرهگيري از زباني نمادين، تصويري، اسطورهاي و استعاري، مخاطب خود را از امر واقعي جدا ميسازد و او را به جهان استدلالهاي ميتولوژيك نزديك ميكند. و اين جهان انتزاعي و مجرّد از بايدها و نبايدها و درست و غلطهاي دست و پا گير واقعيت، همان جهان مطلوبي است، كه انسان معاصر در گريز از ناملايمات زمان ما بدان پناه ميبرد.
تالیف و ترجمه : مهدی طلاجوی