به جز در مواردی که مثلاً توسط یک عکاس پرتره به صورت انفرادی انجام میشود، اغلب پروژههای عکاسی، تجاری و تبلیغاتی، طبیعت بیجان، استیج، مد و غیره مستلزم نقشی به نام کارگردانی هنری است. این نقش بسیار مهم دربرگیرنده مجموعه خاصی از دستورالعملها و راهکارهای تعیین شده توسط مدیر هنری یا کارگردان هنری است که توسط عکاس و عوامل دیگر پروژه انجام میشود. در بسیاری از مواقع حضور کسی به عنوان مدیر هنری در رأس پروژه، مسئولیتی بزرگتر از ثبت عکسی صحیح را بر عهده دارد و به نوعی معادل کارگردان یا طراح صحنه در پروژههای سینمایی است.
کار با مدیر هنری
عکاسی تبلیغاتی تابع درخواست و سفارش مشتری است. همین فرایند پاسخ به مشتری است که ضامن درآمد استودیو عکاسی تبلیغاتی است زیرا آنها یعنی مشتریان فقط در برابر آنچه میخواهند عکاسی شود و درباره آن با شما صحبت کردهاند هزینه پرداخت خواهند کرد، خواه عکاسی تبلیغاتی از یک اتومبیل باشد خواه یک اتوی برقی، این مسئله بسیار مهم است که تمام تقاضاهای مشتری را به دقت یادداشت کنید و در نهایت عکسی تبلیغاتی تحویل بدهید که دقیقاً مطابق نیازهای مشتری باشد و این فرایندی است که ترکیبی از مهارتها و نقشهای تمام گروههای درگیر پروژه عکاسی تبلیغاتی را میطلبد. این مسئله که عکاس ناگزیر از ترکیببندی و خلق یک عکس نهایی است، در قسمت ویرایش گرافیکی و ادیت نهایی عکس وجود ندارد و دستورالعملهای تکنیکی و از پیش تعیین شده عکاسی تبلیغاتی در این مرحله کمتر است و تمام کارهای انجام شده و عکسهای نهایی باید به صورت تعدادی عکس تبلیغاتی در یک طرح کلی از صفحه یک کاتالوگ تبلیغاتی، بروشور یا بیلبورد درباره موضوع عکاسی تبلیغاتی به همراه متن ارائه شود.
در کار با طراحان و آژانسهای تبلیغاتی، نقش کارگردان هنری بسیار مهم و تعیین کننده است و به عنوان بخشی تفکیک ناپذیر در رسیدن به عکس تبلیغاتی نهایی، نقش مدیرهنری بسیار مهم است. همینطور در این پروژههای عکاسی تبلیغاتی نیازها و درخواستهای مشتریان به مراتب دقیقتر هستند و تقاضا برای چنین کارهایی هم بیشتراست.
روش کار مدیران هنری پروژه¬های عکاسی تبلیغاتی
پیش از آنکه عکاس تبلیغاتی کار خودش را در یک پروژه عکاسی تبلیغاتی شروع کند، مدیر هنری ایدههای خلاقانه بیشماری را طی جلسات متعدد بررسی کرده است. این جلسات با حضور یک مدیر خلاقیت، طراح گرافیست و در اولین مرحله و آخرین مرحله با حضور مشتری برگزار میشود. این فرایند گاه میتواند طولانی و دشوار باشد. ایدههای بسیاری ارائه خواهند شد، اما صرفاً یکی از آنها از جانب تمام تیم پذیرفته خواهد شد. در این لحظه ایده پذیرفته شده به دست عکاس میرسد. این ایده بسیار حساب شده، مشخص و دارای خصوصیات و مشخصات دقیق است و کار را تا حدود زیادی برای عکاس تبلیغاتی ساده میکند.
چیدمان
چیدمان قالبی است که توسط یک کارگردان یا مدیرهنری تعیین میشود که در آن عکس، عنوان و متن باید ترکیب شوند تا یک کل یکپارچه را تشکیل دهند. این راهنمایی است برای اطمینان از اینکه همه عناصر از نظر بصری با هم منطبق شده و به یک اثر هنری واحد تبدیل میشوند که در مورد عکس تبلیغاتی، هدف جلب توجه مخاطبان به محصول را دنبال میکند. به ندرت عکاس این فرصت را دارد که عکس بگیرد و بعداً از مدیر هنری بخواهد که تیتر و متن را درج کند. تقریباً همیشه برعکس است. نقش طراح گرافیک و مدیر هنری این است که تمام اجزا ( عکس، تیتر، کپی بدنه، لوگوی مشتری) را بگیرد و آنها را به شکلی منسجم جمع کند. اثر هنری تمام شده باید برای مشتری قابل قبول باشد و بتواند در حد بودجه تولید و چاپ شود.
پس از جلسه توجیهی اولیه که در آن عکاس از تمام الزامات عکس مطلع میشود، اکثر مشتریان یک برآورد کتبی از هزینههای تولید عکس را درخواست میکنند. معمولا پس از پذیرش این تخمین از جانب کارفرما، یک دوره زمانی (پیش تولید) برای آماده شدن برای عکاسی لازم است. این مرحله شامل تهیه و سازماندهی کامل تمام عناصر مورد نیاز برای قرار گرفتن در عکس نهایی است. در این مرحله است که عکاس باید اطلاعات و توصیههایی را در مورد جنبههای عملی چیدمان ارائه دهد. اگر برای عکاس واضح است که عناصر چیدمان در سطح عملی یا مالی قابل دستیابی نیستند، باید در جلسه توجیهی یا در دوره پیشتولید این مسئله را مطرح کند. عکاس تبلیغاتی نباید ارتباط مؤثر با مدیر هنری را تا روز عکاسی رها کند. در طول این فرایند مهم است که دائماً با سایر اعضای تیم ارتباط برقرار کند تا در جریان آخرین تحولات و تغییرات ایده قرار بگیرد.
اگر یک عکاس تبلیغاتی هستید خوشبینانه تصور نکنید که همه تجهیزات شما سالم هستند و کار میکنند. ابتدا همه چیز را بررسی کنید. انتخاب لنزها و تجهیزات مرتبط خود را محدود نکنید. فرض کنید مدیر هنری ممکن است نظر خود را تغییر دهد یا با دیدن نتیجه عکس درخواست انطباق بیشتر با ایده اصلی خود را داشته باشد. اگر تغییراتی را پیشنهاد میکنید، مطمئن شوید که میتوانید ایده خود را محقق کنید. اگر بریف اولیه سناریو عکس تبلیغاتی، یک بشقاب و یک هندوانه میخواهد، مطمئن شوید که حداقل شش بشقاب مختلف و تعدادی هندوانه برای انتخاب وجود داشته باشد.
ترکیب بندی
عکسهای تبلیغاتی مورد استفاده در رسانههای مختلف تبلیغاتی به ندرت تصاویری تصادفی هستند. آنها تصاویری تبلیغاتی هستند که به پیامی مربوط میشوند که مدیرهنری تلاش میکند به مردم برساند. درک کامل آنچه مدیر هنری با این ترکیب کلمات و عکسهای تبلیغاتی میخواهد بگوید ضروری است. اگر از جانب عکاس تبلیغاتی تلاش واقعی و مؤثر برای بهبود نتیجه وجود داشته باشد، معمولاً از پیشنهادات عکاس استقبال میشود. پیشنهاد تغییرات رادیکال و اساسی با مقاومت روبرو خواهد شد. این ممکن است لزوماً به این دلیل نباشد که مدیر هنری با شما موافق نیست، بلکه به این دلیل است که هر تغییر عمدهای مستلزم ارائه مجدد ایده جدید به آژانس سفارش دهنده است و چون با آنچه مشتری موافقت کرده برای آن هزینه بپردازد فرق دارد، نیازمند تایید دوباره مشتری است. این موضوع در هر شکلی از عکاسی تبلیغاتی و حتی عکاسی تجاری ممکن است اتفاق بیافتد. برای مثال اگر کسی به شما پول میدهد تا از سگش در لانه مورد علاقهاش عکس بگیرید، میتوانید تغییراتی کوچک در این موضوع پیشنهاد کنید، اما اگر ایده عکاسی از سگ در حمامی پر از حباب را پیشنهاد میکنید، اگر با مقاومت مواجه شدید، تعجب نکنید. ممکن است به نظر شما ایده خوبی باشد، اما مشتری ممکن است از ظاهر سگ وقتی خیس است متنفر باشد. اگر واضح است که مشتری نسبت به آنچه که از شما انتظار دارد، نظری قاطعانه دارد، خود را موظف به ارائه هیچ پیشنهادی نکنید و کار را بر اساس نزدیکترین حد ممکن به نظر کارفرما پیش ببرید.
در بیشتر مواقع علاوه بر محدودیتهای خلاقانه، محدودیتهای فیزیکی نیز درباره قاببندی و ترکیببندی برای عکاس تبلیغاتی وجود دارد. مثلا اگر ترکیببندی نهایی یک آگهی تمام صفحه باشد، دوربین باید به فرمت پرتره ( عمودی ) ستاپ شود. یک صفحه دوتایی باعث میشود که دوربین روی حالت افقی ( افقی ) تنظیم شود و برای نوشتههایی که در طرح نهایی روی عکس قرار میگیرند، یک فضای خالی در نظر گرفته شود. یک صفحه دوتایی باید طوری به نظر برسد که انگار یک عکس است، اگرچه از دو تصویر مجزا اما متصل تشکیل شده است. یک بیلبورد عموما فرمت افقی دارد اما یک پوستر تبلیغاتی فروشگاه میتواند هم عمودی و هم افقی باشد.
متن و خط برش
در یک آگهی تمام صفحه که عکس تبلیغاتی در لبه صفحه چاپ می شود، متن ( کلمات ) روی تصویر چاپ میشوند. انتخاب تایپفیس مورد استفاده برای چاپ این متن توسط مدیر هنری انجام میشود. مکانیابی این قطعات و بخشهای مختلف متن ( تیتر، کپیرایت، بدنه ) به عنوان تایپوگرافی و لیاوت شناخته میشود. اما در تبلیغات یک صفحهای که عکس تبلیغاتی در داخل صفحه قرار میگیرد، تایپوگرافی در جاهای دیگر صفحه ظاهر میشود و نه روی تصویر. این قوانین همچنین در مورد گسترش دو صفحه، پوسترهای بزرگ، بیلبوردها و سایر رسانههای دیجیتال و چاپی نیز اعمال میشود.
قوانین کلی ذکر شده در بالا در پوسترهای تبلیغاتی، کاتالوگها و هر شکلی از رسانه تبلیغاتی که در آن ترکیبی از عکاسی تبلیغاتی و کلمات وجود دارد، صدق میکند.
خط برش یا Bleed اصطلاحی است که به مقدار مساحت اضافی مجاز در اطراف لبههای یک عکس که در فرایند چاپ بریده میشود، اطلاق میشود. این کار برای از بین بردن احتمال ظاهر شدن لبههای سفید هنگام چاپ اثر نهایی انجام میشود. اگر اندازه عکس تبلیغاتی کمی بزرگتر از کاغذ باشد، احتمال چاپ نشدن لبههای کاغذ کاهش یافته است. این امر به ویژه در مورد چاپهای بسیار بزرگ اهمیت دارد.
در دوران ظهور اولیه عکاسی، محدودیت های این رسانه ایجاب میکرد که اولین عکس ها از سوژه های طبیعت بی جان باشند . در مدت زمان کوتاهی پرتره هایی از افرادی که قادر بودند در طول مدت زمان نوردهی طولانی ثابت بمانند، امکان پذیر شد.
همانطور که تکنولوژی عکاسی پیشرفت می کرد، با افزایش سرعت فیلم و لنز، محدودیتهای فیزیکی و مالی برای پرترههای خانوادگی کاهش یافت. با توسعه فرآیندهای چاپ و تولید، عکاسی بیشتر و بیشتر به عنوان منبع اصلی تصاویر مورد استفاده قرار گرفت.
امروزه عکاسی استودیویی ژانرهای بسیاری را پوشش میدهد. ژانرهایی چون تصویرسازی تبلیغاتی، پرتره عروسی، مد، غذا، کاتالوگ و عکاسی محصول که ما را در محیط شهری احاطه کرده اند، اما در خود «تصویرسازی تبلیغاتی» نیز ژانرهای زیادی وجود دارد. مد، پرتره، محصول (طبیعت بی جان)، عکاسی از اتومبیل و غیره هر کدام یک حوزه تخصصی هستند، اما همه یک نتیجه مشترک دارند؛ ارتباط.
سبک و قدرت ارتباطات بصری به موازات عکاسی تکامل یافته است تا جایی که در مفهوم فعلی رسانه های جمعی قابل تفکیک نیستند. طبق تعریف، عکاسی تجاری به این معنی است که شما به عنوان یک عکاس بخشی از مکانیسم بازاریابی هستید که توسط آن تولیدکنندگان محصول خود را تبلیغ می کنند. مسئولیت شما این است که خصوصیات و مزایای بصری آن محصول را به اشتراک بگذارید.
از سوی دیگر، یک عکاس مد در تلاش است تا جلوه ای کلی ایجاد کند که «سبک زندگی» را به عنوان شایستگی محصول بیان کند و عکاس کاتالوگ بیشتر به بازنمایی حجم زیادی از محصولات بدون به خطر انداختن جزئیات محصول توجه دارد. از یک عکاس مواد غذایی انتظار می رود که طعم و کیفیت غذا با به بهترین شکل در عکس بازنمایی کند و عکاس عروسی و نوزاد استودیو دستمزد دریافت می کند تا اطمینان حاصل شود که یک پرونده تصویری وفادار از اعضای خانواده برای همیشه ثبت و ضبط و حفظ می شود.
تصویرسازی تبلیغاتی بسیاری از ژانرهای عکاسی را پوشش می دهد. اغلب دیده می شود که عکاسی محصول و مد، بیشترین استفاده مردم از عکاسی در رسانه های جمعی را تشکیل میدهند برای مثال در روزنامه ها و مجلات، اکثر تصاویری که ظاهر می شوند، تبلیغات یک محصول یا کالا هستند.
عکاسی تبلیغاتی از زمانی شروع شد که قابلیت تولید و تکثیر تصاویر در تیراژ زیاد بوجود آمد و عکس از آن زمان به یک ابزار مؤثر در صنعت تبلیغات تبدیل شده است. استفاده از عکاسی برای تصویرسازی تبلیغاتی، در دهه ۱۸۵۰ میلادی شروع شد، اما در آن زمان فقط به چاپ های تک نسخه که به مشتریان ارائه می شد محدود میشد.
همزمان با پیدایش ترام و فرآیندهای چاپ آفست، تاریخ عکاسی شاهد استفاده جدی از عکسها برای تبلیغات کثیر الانتشار در طول دهه ۱۸۸۰ بود.
۷۴۷
ابتدا عکسهای سیاه و سفید در دهه ۱۹۲۰ به طور گسترده مورد استفاده قرار گرفتند و در پی آن و با ایجاد امکان بازتولید تصاویر با کیفیت رنگی، از دهه ۱۹۵۰ عکس به رسانه غالب برای تصویرسازی تبلیغاتی تبدیل شد.
در طول دهه ۱۹۷۰ و اوایل دهه ۱۹۸۰، عکاسی تبلیغاتی مترادف شد با تولید تصاویر بازنمایان کننده، پر زرق و برق و گران قیمت رسانه های چاپی و محیطی.
از طرفی توسعه و محبوبیت روزافزون تلوزیون در بین مخاطبان، منجر به حرکت عکاسان به سمت فیلمبرداری تبلیغات تلویزیونی شد.
تا آن زمان، نورپردازی در اکثر تبلیغات تلویزیونی بصورت بسیار روشن بود، همه چراغ ها را روشن می کردند و سوژه را با نور کافی پوشش می دادند تا کاملا واضح باشد و کمترین کنتراست را داشته باشد. این رویکرد به دلیل محدودیت های ژنتیک فناوری تلویزیون و ناتوانی در بازنمایی فضاهای تیره در دوربین های تلوزیونی بو اما با بهبود فناوری، همان مهارتهای زیبایی شناسانه که عکاسان برای عکسهای خود به کار میبرند، در تولید آگهیهای تلویزیونی استفاده شدند.
اولین عکسی که با استفاده از امولسیون حساس به نور گرفته شد، یک عکس طبیعت بی جان از نمای پنجره اتاق کار جوزف نیسفورنیپس (۱۸۲۶) بود. این انتخاب موضوع بیشتر به دلیل طول مدت نوردهی (حدود هشت ساعت در زیر نور شدید خورشید) بود تا تصمیم خلاقانه برای عکاسی از چیزی که تکان نمیخورد. عکاسان اولیه درانتخاب موضوع، رویکرد نقاشان همعصر خود، یعنی بازنمایی تا حدودی رمانتیک از واقعیت را کپی برداری کردند. این امر منجر به این شد که بیشتر نمونههای تصاویر عکاسی بر روی طبیعت بیجان تلطیفشده متمرکز شوند که در میان هنرمندان قرن ۱۸ بسیار محبوب بود.
طبیعت بی جان نه تنها با زمان های نوردهی بسیار طولانی مورد نیاز امولسیون های عکاسی مناسب بود، بلکه سوژه ای را فراهم می کرد که عکاس و مخاطب هر دو با آن آشنا بودند، ازهمان زمان استفاده گسترده ای از طبیعت بی جان در تبلیغات و تصویرسازی تجاری شده است. این رویکرد را میتوان در عکسی بسیار زیبا و مسحورکننده از یک عطرزنانه چاپ شده در مجله ووگ، یا عکسی بسیار دقیق ازقطعات داخل یک دریل برقی در آخرین بروشور کاتالوگ شرکت بوش مشاهده کرد .
مصاحبه با مهدی طلاجوی، مدیر هنری، عکاس و عضو رسمی انجمن عکاسان تبلیغاتی و معماری ایران و موسس آژانس تبلیغاتی آبامدیا
امروزه با پیشرفت سریع رسانه های دیجیتال و شبکه های اجتماعی که از عکس و ویدیو استفاده میکنند، اهمیت تصاویر زیبا و تاثیرگذار از محصولات در قالب عکس ها و ویدیو های تبلیغاتی زیبا اهمیتی بسیار در موفقیت کسب و کارها و برندهای تولید کننده کالاهای مختلف دارند.
تحقیقات نشان میدهد بیش از ۶۵ درصد مردم هنگام تصمیم گیری برای خرید محصولات مورد استفاده در محیط زندگی و کارشان، به زیبایی و عناصر زیبایی شناختی محصولات اهمیت بسیار زیادی میدهند. از این رو ده ها سال است کهعکاسی تبلیغاتی جایگاه ویژه ای در فروش این محصولات بویژه محصولات مربوط به دکوراسیون و مبلمان پیدا کرده است.
در این راستا در مصاحبه ای مفصل با موضوع جایگاه و شرایط کنونی عکاسی تبلیغاتی مبلمان در بازار امروز ایران، با مهدی طلاجوی یکی از طراحان و عکاسان با سابقه حوزه معماری و مبلمان، مدیر هنری و بنیانگذار موسسه هنری و آژانس تبلیغاتی آبامدیا که بعنوان مدیر هنری و طراح ارشد مبلمان با چند برند مطرح مبلمان ایران از جمله شرکت مبل رافل و شرکت مبل فاما همکاری دارد و بیش از ۲۰ سال سابقه همکاری با شرکت های گوناگون دیگر را نیز دارد به گفتگو نشستیم
• دقیق ترین تعریف عکاسی تبلیغاتی مبلمان چیست؟
اگر بخواهم خیلی کوتاه اشاره کنم، عکاسی تبلیغاتی مبلمان، در واقع شاخه ای میان رشته ای از عکاسی تبلیغاتی، هنر طراحی صحنه و صنعت مبلمان است.
• نقش هنر طراحی صحنه در این میان چیست؟
ببینید، عکاسی محصولات به خودی خود، شاخه ای از عکاسی تجاری است، اما در باره صنعت مبلمان قضیه کمی فرق دارد، خود محصول مبلمان به عنوان زیر شاخه ای از طراحی صنعتی و معماری در نسبتش به محیط و فضای اطراف تعریف میشود، یعنی مبلمان بعنوان عنصری مهم از معماری داخلی، دکوراسیون و بخشی از فضاست. پس بازنمایی و ثبت تصاویر آن باید در فضای تعریف شده که مشابه فضای معماری است اتفاق بیوفتد.به زبان ساده یعنی بازسازی و شبیه سازی فضای زندگی یا کار که آن محصول برای همان منظور ساخته شده است.
• امروزه شاهد فعالیت شرکتهای متعدد صنعت مبلمان در ایران هستیم، و این صنعت حدود ۱۰ درصد تولیدات داخلی را به خود اختصاص میدهد و این یعنی انبوهی از تصاویر و عکس های تبلیغاتی از مبلمان، ولی شاید سوال اصلی این باشد که چه نوع عکس های در این حوزه بیشترین بازخورد را دارند
مسلما عکس های سبک زندگی یا همان لایف استایل ( Life Style ) مبلمان، پر بیننده ترین ترین و محبوب ترین انواع عکس های تبلیغاتی در بین مخاطبان هستند.
استفاده ازعکس های لایف استایل مبلماندر رسانههای تبلیغاتی مثل کاتولوگها، وبسایت، مجلات مبلمان و رسانههایی از این دست یکی از موثرترین راهها برای نمایش ویژگیهای منحصر بفرد محصول و در نتیجه جلب توجه مخاطبین و افزایش بازخورد و در نهایت افزایش فروش است.
امروزه دیگر استودیوهای آماتور عکاسی مبلمان، با عکاسی مبلها در پسزمینههای ساده و تکرنگ و تولید عکس های تخت محصولی حتی اگر کیفیت خوبی داشته باشند، نمیتوانند مشتریهای سختپسند مبلمان را که ذهنشان سرشار از تصاویر زیبای پینترست و مجلات خارجی است، اقناع کنند و نظر آنها را به محصول جلب کنند.
اکنون مشتریان دوست دارند ببینند هر یک از اجزا مبلمانی که قصد خرید آن را دارند، در ترکیب با سایر عناصر طراحی داخلی چگونه بنظر میرسند. این افراد وقتی عکس با کیفیت و ساخت و ساز شده مبلمانی را که ما در آژانس تبلیغاتی آبا تهیه میکنیم را در محیط های زیبا و صحنه پردازی شده شبیه به واقعیت میبینند، درک عمیقتر و بهتری از خصوصیاتی نظیر: رنگ چوب و پارچه، سبک طراحی و ابعاد و اندازه مبلمان مورد نظرشان پیدا میکنند و این بسیار تاثیرگذار و متقاعد کننده است و به فرآیند فروش قطعی محصول کمک شایانی میکند.
گاهی حتی تجسم سه بعدی و تصویرسازی دیجییتال روی عکس ها، کار را برای فروش راحت تر هم می کند.
• روند تولید این عکس ها و روال عکاسی پروژهای عکاسی لایف استایل مبلمان چگونه است؟
پروژه های عکاسی مبلمان لایف استایل در آژانس تبلیغاتی آبامدیا از فرآیند تحقیق، بنچمارک و مطالعه و بعد تنظیم سناریو اولیه پروژه شروع میشود. این سناریو اولیه بر اساس نوع محصول مبلمان، بودجه پروژه و بودجه مورد نظر کارفرما، سبک طراحی و پایه استتیک و زیبایی شناسی مبل ها، امکانات مکانی و زمانی، بستر و رسانه انتشار تصاویر و در نهایت مدیوم تصاویر تدوین میشود.
مرحله بعدی مرحله پیشتولید و آماده سازی است که شامل ساخت و آماده سازی دکور و مدلها و اکسسوری و غیره میشود و مرحله سوم که مرحله عکاسی یا شوتینک است.
• با این اوصاف پروژههای عکاسی مبلمان چیزی شبیه به ساخت تیزر های تبلیغاتی هستند.
بله دقیقا، اما در پروژه های عکاسی لایف استایل راحتتر میتوان از ادیت و مونتاژ و جلوه های فتوشاپ استفاده کرد، به همین خاطر دست طراح و عکاس کمی بازتر است و نتایج نهایی و تصاویر خروجی هم کیفیت بالاتری دارند. در عکاسی تبلیغاتی لایف استایل مبلمان هم مانند تیزرها و ویدیو های تبلیغاتی مبلمان، طراحی صحنه و استیج دیزاینر، صحنه عکاسی را متناسب با محصول طراحی کرده و میسازد. مبلمان در صحنه عکاسی چیدمان میشوند و مدل ها هم مانند بازیگران احتمالی در صحنه حضور پیدا میکنند و عکاسی انجام میشود.
• آیا میتوان در همان صحنه و فضا، و در قالب یک پروژه از محصولات فیلمبرداری و تصویربرداری هم کرد و یا تیزر تبلیغاتی ساخت؟
به نکته بسیار خوبی اشره کردید. با توجه به اهمیت روزافزون ویدیوها نسبت به تصاویر ثابت و عکسها، در سوشال مدیا و رسانه های دیجیتال امروز، مانند یوتیوب یا آپارات بعنوان یک نمونه ایرانی، یکی از پیشنهادهای جذاب ما در آژانس تبلیغاتی آبامدیا به مشتریان و کارفرمایان حوزه مبلمان، تولید ویدیوهای تبلیغاتی، همزمان با عکاسی است، چرا که با تجمیع این دو نوع تولید محتوا هم هزینه های تولید محتوا برای کارفرما کاهش مییابد و هم دستمزد کمتری بابت هر دو نوع تولید محتوا پرداخت میکند، در واقع کارفرما یک بار برای صحنه پردازی، نفرات، تجهیزات، هزینه همل و نقل و دستمزد تیم تولید محتوا هزینه میکند و در عوض هم عکسهای با کیفیت و هم ویدیوهای جذاب از محصول مبلمانش بدست میآورد.
• در پایان چه توسیهای برای تولیدکنندگان مبلمان و کسانی که بدنبال فروش بیشتر در صنعت مبلمان هستند دارید؟
در جمع بندی و نتیجه گیری نهایی و بعنوان یک توسیه تخصصی، به فعالان و تولیدکنندگان زحمتکش و موفق این حوزه پیشنهاد میکنم که تولید محتوای تخصصی در حوزه مبلمان و تولید تصاویر جذاب و با کیفیت از محصولات را قبل از هر اقدامی در فضای دیجیتال مارکتینگ جدی بگیرند و انجام این فعالیت بسیار تخصصی و دقیق را به تیم های متخصصی که این زمینه کاری را می شناسند و در آن تبحر کافی دارند بسپارند. ما در آژانس تبلیغاتی آبا با بهره از زمینه دانش و تخصص قابل قبول کارشناسان و اساتید و طراحان متخصص حوزه مبلمان و همینطور مجموعه بدنه دانش سطح بالا و آکادمیک و دانشگاهی، تنوع وسیعی از خدمات مربوط به محصول مبلمان را به صورت تخصصی به صاحبان صنایع مبلمان ارایه میدهیم و به ایشان کمک میکنیم که بهتر و در فضایی درست و متناسب با محصولشان دیده شوند.
چمنزار گريان
اثر: تئو آنجلو پلوس
1-تكرار تاريخ توسط جاري شدن تقدير، اينكه همواره و در تسلسلي مكرر، سرنوشت در هر زمان و مكاني دامن آدمي را ميگيرد و او را مقهور خويش ميسازد.
انديشه و ايده جبر سرنوشت و سلطه امر مقّدر همواره جزئي از عناصر اساسي و شالوده اصلي منطق ميتولوژيك يونان باستان – و شايد ديگر نقاط دنيا – بوده است. در تراژديهاي يونان باستان، تقدير آنچنان سترگ و سنگين از راه ميرسد و سرنوشت مختوم آدمي را رقم ميزند كه گويي تمام نيروهاي كاينات يكسو شدهاند تا خواست خدايان را مقّدر گردانند.
2-اديپ بر ابوالهول شهر تب چيره ميشود. در راه پدرش را بيآنكه او را بشناسد ميكشد، با مادر خود همبستر ميشود و نفرين سياه شكل ميگيرد. شومبختي او، پدر و مادر، فرزندان، نوادگان و تمامي قلمرواش را فرا ميگيرد.
هر چه بيشتر اراده انساني خويش را پيش ميبرد، بيشتر مغلوب تيره روزي مقّدر خويش ميگردد، و همه اينها فقط و فقط به واسطه تقدير اتفاق ميافتد.
3-گروهي از مهاجران يوناني، رانده شده از انقلاب بولشويكي شرق اروپا، ادسا را به مقصدي نامعلوم ترك گفتهاند. تقدير آنان را به خليج تسالونيكي، منطقهاي مرزي در يونان ميكشاند. مردي به همراه همسر و پسرش در حالي كه دختري بيسرپرست را همراه خود دارند، پيشاپيش جمعيت حركت ميكنند. سرنوشت سرزميني كه بعدها موطن اين جماعت خواهد بود، با سرنوشت شوم اين خانواده درهم آميخته است.
4-ارجاعات مبتني به اساطير باستاني سرزمين يونان را ميتوان در اغلب آثار تئو انجلو پلوس شاهد بود، در دشت گريان كارگردان مولف با نگاهي به رويدادها و تحولات سياسي اجتماعي اروپا، به خصوص شرق اروپا در دهههاي نخست قرن گذشته همچون انقلاب بولشويكي، ظهور فاشيسم، تحركات اتحاديههاي كارگري و سوسياليستي و جنگ جهاني دوم، با رويكردي انتقادي نسبت به اين رخدادها و در زمينهاي انساني همراه پيرنگي عاشقانه داستان را آغاز كرده و پي ميگيرد و با ايجاد زمينهاي استعاري همراه با پرداختي شاعرانه و استليزه از واقعيت، رويدادهاي قصه خويش را هر چه بيشتر بر منطق اسطورهاي و نمادين خويش استوار ميگرداند.
موتيفهايي همچون ارتباط بين الني با اسپيروس و پسرش، فرزندان دوقلوي الني و رويارويي آنها در دو جبهه مخالف و سرانجام كشته شدنشان، ارجاعات مستقيمي هستند به سهگانه سوفوكل.
5-در منطق ميتولوژيك يونان باستان سر منشاء رويدادها را بايد در دو ساحت ناهمگن اما موازي جستجو كرد. عالم آفاق و عالم انفس.
انگيزشهاي انساني و اين جهاني كه اغلب ريشه هويتي دارند، در قالب هاماريتا قهرمان تراژدي را به عمق فاجعه ميكشانند. اراده شخصي قهرمان در ساحت انفسي اسطوره تجلي مييابد، اما همواره علت غايي رخدادها را بايد در ساحتي ديگر، در محفل خدايان و عالم آفاق جستجو كرد.
در منطق رويدادهاي اسطوره انگيزهها و نيات شخصي قهرمان تنها در حكم رابطي براي جاري ساختن امر مقدر در قالبي زميني و اين جهاني متجلي ميگردند. شخصيت تراژدي يا حماسه، تنها در جايگاه بازيگري قرار دارد كه بازي تقدير را بر صحنه زندگي نمايش ميدهد. حال آنكه حرف نخست را در گستره عالم امكان اسطوره بايد از اراده طبيعت شنيد.
6-در اثري همچون چمنزار گريان، منطق جبري اسطوره و تراژدي جاي خود را به جبر تلخ جاري در مناسبات قدرت و انگيزههاي ديكتاتوري و فاشيستي ميدهد جريانهاي افراطي حاكم بر اروپاي بحران زده اوايل قرن بيستم كه زندگي ميليونها انسان بيپناه را سالها تحت تاثير قرار دادند.
در واقع بايد گفت بينا متنيت ايجاد شده، بين اثر حاضر و تراژدي معروف يونان باستان را بايد معلول ديدگاه انتقادي كارگردان، نسبت به تاريخ گذشته دور و نزديك سرزمينش دانست.
شخصيتهاي فيلم آنجلو پلوس بيش از اينكه گرفتار نتيجه كردار خويش باشند، مقهور رخدادهاي تلخ و زيانبار سياسي و اجتماعي زمان خود ميشوند.
7-بيان سينمايي خاص آنجلو پلوس با بهرهگيري از زبان نشانهاي با ارجاعات پياپي به دنياي نمادها – هر چند در برخي موارد تا حدودي نخ نما – كه اغلب ريشه در باورهاي قومي دارند اثر حاضر را هر چه بيشتر به فضايي استوار بر استعاره نزديك ميكند.
اما كليد اصلي توفيق كارگردان در دستيابي به اين بيان استعماري را بايد در بهرهگيري او از سينماي متكي بر پلان سكانس دانست.
سينماي متكي بر پلان سكانس در مقياس با سينماي متكي بر تدوين داراي زبان بصري تواناتر و غنيتريست، زيرا با پرورش شأنيت تأملي تصوير و اهميت دادن به مفهوم قاب و قاب بندي، تصوير سينمايي را به عكس و حتي نقاشي نزديك ميكند. اين خاصيت بالقوهي روايت تصويري متكي بر پلانهاي طولاني همراه با حساسيتها و دغدغههاي شكلگراي كارگردان، فضاي اثر را هر چه بيشتر از ساحت واقعيت و امر واقعي دور كرده و به مرزهاي انتزاع نزديك ميكند.
– براي مثال نگاه كنيد به صحنه مهاجرت دوبارهي مردم از ده سيلزده و كنار گرفتن قايقها در كنار رودخانه كه شباهت بسيار زيادي به نقاشيهاي بروگل دارد.
8
پلانهاي كشدار همراه با حركتهاي رفت و برگشت دوربين، در كنار وسواس كارگردان در استيلزه ساختن جزئيات صحنه، نه تنها اشياء جهان تصوير را، هم ارز شخصيتهاي اصلي قرار ميدهد بلكه به واقعيت جهان اشياء و ابژهها، كيفيتي ديگرگون ميبخشد.
لانگ شاتهاي چشمگير و خوش تركيب، كيفيت مخصوص نورپردازي قابها، زوماين و زومبكهاي كند و با تاخير و زواياي ديد هوشمندانه، همه و همه در جهت ايجاد اين كيفيت ديگرگون اشياء و هرچه نزديكتر شدن بيان سينمايي به متافور به توفيق دست مييابند.
شأن تاملي و ماهيت پلاستيك اين گونه تصوير سينمايي، امر غايب را حاظر ساخته و همواره يادآور ميشود كه در پس واقعيت عيني جهان ابژهها، معنايي ژرفتر نهفته است.
اين گونه رويكرد سبكي در سينما را ميتوان در سينماي تاركوفسكي و ماهيت شاعرانهاي كه او از طريق پلان سكانسهاي طولاني و چشمگير به عناصر تصاويرش ميبخشد نيز دنبال كرد.
در مجموع آنجلو پلوس با بهرهگيري از زباني نمادين، تصويري، اسطورهاي و استعاري، مخاطب خود را از امر واقعي جدا ميسازد و او را به جهان استدلالهاي ميتولوژيك نزديك ميكند. و اين جهان انتزاعي و مجرّد از بايدها و نبايدها و درست و غلطهاي دست و پا گير واقعيت، همان جهان مطلوبي است، كه انسان معاصر در گريز از ناملايمات زمان ما بدان پناه ميبرد.
تالیف و ترجمه : مهدی طلاجوی
اپرای طلای راین
اثر جاودانه ریشارد واگنر
«طلای راین1» ساختۀ ریشارد واگنر2 مقدمه ایست بر سه اپرای دیگر به نام های، «والکوره3»، «زیگفرید4» و «غروب خدایان5». این چهار اپرا، مجموعه ای را تشکیل می دهند که، «حلقۀ نیبلونگ6» نامیده می شود. این اپرا در سال های 4-1853 نوشته شده است و موسیقی و متن آن در واقع پرلوگی است برای این سه اپرا که در سال های 1850 تا حدود 1880 توسط واگنر نوشته شد. این اپرا برای اولین بار در سال 1869 در مونیخ به نمایش گذاشته شد، سپس برای اولین بار در قالب یکی از نمایش های حلقۀ نیبلونگ در سال 1876 در بایروت به اجرا گذاشته شد. بایروت، شهر کوچکی است در باواریای شمالی آلمان و شهرت آن به خاطر اپراخانه و ستادی است که با طرح ریشارد واگنر در آنجا ساخته و ایجاد شده است. این شهر جایی است که در یک جشنوارۀ تابستانی آثار واگنر اجرا می شد و هنوز هم می شود. اپراخانۀ آن به شکلی ساخته شده است که نوازندگان در حین اجرا توسط مخاطبین دیده نمی شوند و تمام توجه آنان بر صحنۀ نمایش است.
اجرای طلای راین حداقل دو ساعت و نیم طول خواهد کشید و در بین آن هیچ زمانی برای تنفس وجود ندارد و موسیقی بی وقفه ادامه می یابد حتی زمانی که صحنه در حال تغییر است. این یکی از خصوصیات واگنر است که به مخاطب اش هیچ توجهی ندارد و شرایط را برای رفاه او فراهم نمی کند. بقیه اپراهای حلقۀ نیبلونگ وضعیت بهتری نسبت به این اپرا ندارند و اجرای مجموعۀ این چهار اپرا حدود بیست و دو ساعت طول خواهد کشید. البته این اپراها در یک روز و به صورت پی در پی به نمایش در نمی آیند بلکه در سه یا چهار روز به اجرا گذاشته می شوند.
بنابر این «طلای راین» اپرایی است در یک پرده و چهار صحنه. واگنر آثار اپرایی اش را، درام موسیقایی می نامید. هر چند درام های او، سرشتی ایستا دارند و شخصیت های آن زمان زیادی را صرف بازگو کردن حالات، عواطف و گذشتۀ خود می کنند، اما موسیقی اش از شوریدگی خاصی برخوردار است و در مقابل ایستایی درام هایی که آن را همراهی می کند قرار می گیرد. در هر پرده از این آثار جریان موسیقایی وجود دارد که خود او آن را عباراتی مانند «موسیقی بی پایان» و یا «ملودی بی پایان» توصیف می کرد. در موسیقی او رسیتاتیف ، دوئت، آریا و … وجود ندارد، بلکه هر بخش به بخش دیگر متصل است.
هر یک از شخصیت ها، اشیا، عقیده ها و حتی حالات مهم در اپراهای واگنر دارای شخصیت موسیقایی هستند. به این شخصیت موسیقایی لایت موتیف گفته می شود که با تغییر در رفتار و حالات شخصیت داستانی لایت موتیف نیز به همان شکل دگرگون می شود. برای مثال در «طلای راین» لایت موتیف غولها، که ارکستر با قدرت آن را می نوازد؛ لایت موتیف لوگ، خدای آتش که دارای هارمونی کروماتیک و غیرعادی است به شکلی که گویی آتش در حال زبانه کشیدن است؛ لایت موتیف سنگین و با وقار اِردا الهۀ زمین که با شخصیت فرزانه اش بسیار متناسب است و لایت موتیف والهالا، عشق و غیره. برخی از این لایت موتیف ها در هر چهار اپرا وجود دارد مانند لایت موتیف نفرین یا والهالا. در مجموع حدود نود لایت موتیف در این چهار اپرا وجود دارد.
موسیقی اپرای طلای راین برای هر شخص و هر موقعیتی زیباست. قطعۀ ابتدایی این اپرا که اعماق رود راین را توصیف می کند یکی از معروف ترین قطعات این اپراست. ابتدا صدایی آرام شنیده می شود و رفته رفته هر چه بیشتر به اعماق می رویم ارکستر نیز صداهایی همچون امواج را تداعی می کند. چنگ صدایی همچون موج را اجرا می کند. در ابتدای صحنۀ دوم لایت موتیف والهالا شنیده می شود که شکوه این بنای عظیم را شکل می دهد.
موسیقی واگنر را باید شنید و درامی که بر اساس آن اجرا می شود را دید. این دو از هم جدایی ناپذیرند. هر دو را باید لحظه به لحظه دنبال کرد. برای تماشای اپرای «طلای راین» بایستی داستان آن را به صورت یکپارچه خواند، سپس به تماشای آن به صورت یک فیلم نشست.
داستان اپرا:
صحنۀ اول
صحنۀ اول در اعماق رود راین آغاز می شود. جایی که سه پری راین به نام های ووگلیند، ولگوند و فلوسشید از طلای گرانبهای راین محافظت می کنند. آلبریش، کوتولۀ نیبلونگ، وارد صحنه می شود و برای بدست آوردن هر یک از پری های رودخانه تلاش می کند. پری های رودخانه شاد و خندان از دست او می گریزند. با تابش نور خورشید به درون آب، تلالو زرینی فضا را پر می کند. آن ها، بر خلاف نصیحت پدرشان مبنی بر نگفتن راز طلای راین، برای آلبریش شرح می دهند که طلایی که آنها از آن محافظت می کنند، قدرت اسرار آمیز و بی کرانی دارد. آلبریش می خواهد طلا را بر دارد اما پری ها، که آلبریش را چندان جدی نمی گیرند، برایش شرح می دهند که هیچ کس نمی تواند به طلا دسترسی پیدا کند مگر این که عشق را در وجود خود منکر شود. از آن جایی آنها گمان می کردند که این کوتولۀ نیبلونگ، عاشقانه خواهان آنها بوده است، تصور نمی کنند که او عشق را فدای طلا کند. اما آلبریش عشق را منکر می شود و طلا را می رباید و با آن فرار می کند.
صحنۀ دوم
صحنۀ دوم در والهالا، جایی که خدایان زندگی می کنند آغاز می شود. وُتان، خدای اعظم، به همراه همسرش فریکا (الهۀ محافظ اردواج و زناشویی) کنار هم خوابیده اند. فریکا از خواب بیدار می شود و از دور کاخی بزرگ را می بیند که دو غول آن را برای خدایان ساخته اند. وتان در حال خواب دیدن است، فریکا با تشویش او را بیدار می کند و به او اطلاع می دهد کار ساخت کاخ به پایان رسیده است و باید برای قولی که در ازای ساختن با شکوه ترین کاخ عالم به غولها داده است، چاره ای بیاندیشد. وُتان به آنها قول داده است فریا، الهۀ عشق و خواهر فریکا را که در زیبایی بی همتاست به آن ها بدهد. فریکا در مورد قولی که همسرش به غولها داده نگران است. اما وُتان به او اطمینان می دهد که به قولش وفا نخواهد کرد، و با نیریگی غول ها را فریب خواهد داد. فریا وحشت زده وارد می شود. او توضیح می دهد که چگونه غولها او را تعقیب کرده اند.
غولها یعنی فاسولت و فافنر وارد صحنه می شوند. آنها فریا می خواهند زیرا ساخت کاخ به پایان رسیده است. اهمیت فریا به خاطر باغیست که با مراقبت او در آن سیب های زرین می روید. اگر خدایان برای مدتی به این سیب ها دسترسی نداشته باشند، جوانی خود را از دست می دهند و می میرند. وُتان نمی داند که باید چه کار کند. غول ها سراغ فریا می روند و وُتان درمانده شده است. دونر و فراه برای حفاظت از فریا وارد می شوند اما کاری از دستشان ساخته نیست و نمی توانند مقابل غول ها ایستادگی کنند. لوگ خدای آتش وارد صحنه می شود. وتان با عصبانیت برای لوگ توضیح می دهد که چیز دیگری ندارد که به غولها بدهد. لوگ می گوید که او تمام دنیا را برای جستجو در اختیار دارد. او شرح می دهد که طلای رودخانۀ راین چه نیروی بی کرانی دارد و چگونه آلبریش آن را از پریان دزدیده است. او می گوید با حلقه ای که با این طلا ساخته شود می توان بر تمام دنیا فرمانروایی کرد. غولها صحبت های لوگ را می شنوند و به جای فریا طلا را می پذیرند. آنها فریا با خود به عنوان گروگان می برند. آن دو می گویند برای گرفتن طلا ها باز خواند گشت. و تاکید می کنند که اگر طلا را به آنها ندهند برای همیشه فریا را نزد خود نگه خواهند داشت. وُتان از لوگ می خواهد برایش طریقۀ رسیدن به طلا را شرح دهد. لوگ می گوید آن را باید از آلبریش دزدید، از طرفی خود آلبریش آن را از پریان دزیده است و متعلق به او هم نیست. بنابراین لوگ و وُتان به دنیای زیرین، جایگاه نیبلونگ ها رهسپار می شوند.
صحنۀ سوم
صحنۀ سوم در دنیای زیرین آغاز می شود. جایی که آلبریش، با طلایی که بدست آورده حلقه ای برای خودش ساخته است او با قدرت آن، کوتوله ها را به اسارت خود در آورده و آنها را وادار کرده است که برای او کار کنند. آنها در حال چکش کاری دیده می شوند. میمه، برادر آلبریش، آهنگریست که همواره از سوی برادرش با او بیرحمانه رفتار می شود. او مقداری از طلا را برای ساخت کلاه خودی جادویی به کار برده است. نام این کلاه تارن است. هر کسی که آن را بر سر بگذارد، قدرت تغییر شکل دادن و یا نامریی شدن خواهد داشت. آلبریش آن را به زور و تزویر از برادرش می گیرد.
وُتان و لوگ وارد صحنه می شوند. آنها به آلبریش می گویند که آوازۀ هوش او را شنیده اند. آنها از او می خواهند برایشان نشان دهد که او با تارن قادر به انجام چه کاری است. آلبریش آن را بر سر می گذارد و تبدیل به اژده هایی بزرگ می شود. وُتان و لوگ وانمود می کنند که به شدت تحت تاثیر این کار آلبریش قرار گرفته اند. لوگ از او می پرسد : آیا می تواند خود را به چیزهای کوچکتری هم تبدیل کند؟! شاید در برابر بعضی از خطرها چنین چیزی مورد نیاز باشد؟! آلبریش برای خودنمایی خود را به غورباقه تبدیل می کند. وُتان و لوگ فورا او را در حالی که غورباقه ای ضعبف است اسیر می کنند. سپس وُتان و لوگ همراه با آلبریش (که به حالت طبیعی بازگشته) و کلاه خود جادویی اش به والهالا باز می گردند.
صحنۀ چهارم
صحنۀ چهارم: وُتان و لوگ، آلبریش را مورد آزار و شکنجه قرار می دهند. آلبریش از آن ها می پرسد در مقابل آزادی او چه می خواهند؟ وُتان پاسخ می دهد همۀ طلا ها را. آلبریش می پذیرد و فرمان می دهد خدمتگزارانش طلا ها را از دنیای زیرین بیرون بیاورند. فرمان آلبریش اجرا می شود. برده های آلبریش طلا ها را به والهالا می آورند دوباره به دنیای زیرین فرار می کنند. آلبریش چندان نگران نیست، زیرا همچنان حلقه جادویی را در انگشت خود دارد و گمان می کند با قدرت آن بعدا می تواند همۀ طلاها را از آن خود کند. وُتان حلقه را در انگشت آلبریش می بیند. آلبریش به شدت هراسان می شود. وُتان وحشیانه حلقه را از آلبریش می گیرد. آلبریش دیوانه وار فریاد می زند و حلقه را نفربن می کند. «هر که حلقه را داشته باشد، با مرگ سر و کار خواهد داشت.» (نفرینی که در ادامه این داستان در اپراهای بعدی بسیار مهم است.) دو غول همراه با فریا از راه می رسند. خدایان در غیاب فریا بسیار ضعیف شده اند اما با حضور فریا قدری از قدرت خود را باز می یابند. وُتان طلاها را در پیش غولها قرار می دهد تا هر اندازه که می خواهند از آن بر دارند. آنها می گویند آنقدری می خواهند که سر تا سر فریا را بپوشاند. پس شروع به چیدن طلا ها دور تا دور فریا می کنند. این کار آنها به نوعی بهانه گیری است. ابتدا می گویند قدری از از سر او پیداست و لوگ مجبور می شود کلاه خود جادویی را آن جا قرار دهد؛ سپس می گویند چشمان فریا پیداست و باید با حلقه ای که در اختیار وُتان است آن جا را نیز بپوشانند. وُتان به آن ها می گوید هر چیزی غیر حلقه را بخواهند، خواهد پذیرفت. در این لحظه اِردا بر روی صحنه پدیدار می شود. او الهۀ زمین و نشانۀ فرزانگی است. او به وُتان یاد آوری می کند که این حلقه نفرین شده است و او باید سریعا آن را به غولها بدهد. وُتان انتخاب دیگری ندارد و می پذیرد. او حلقه را در حفره قرار می دهد و غولها بسیار شادمان می شوند. بلا فاصله بعد از این کار نفرین حلقه کار خودش را می کند. غولها بر سر تقسیم طلاها با یکدیگر درگیر می شوند و فافنر، فاسولت را می کشد. لوگ به وُتان می گوید که کار عاقلانه ای کرد که حلقه را به غولها داد زیرا به نوعی خودش را نجات داده است. هر چند فریکا، از این که وُتان زمانی حلقه را در اختیار داشته است، نگران است.
دانر خداوند آذرخش وارد می شود و چکش قدرتش خود را در هوا تاب می دهد. رعد و برقی ایجاد می شود و ابرها کنار می روند. رنگین کمانی پدیدار می شود که پلی است برای ورود به والهالا. صدای ناله و فغان سه پری راین شنیده می شود اما وُتان به آنها اعتنایی نمی کند. خدایان اکنون در اوج غرور خویش وارد والهالا می شوند. اما این غرور دیری نخواهد پایید و در پایان اپرای چهارم، گرفتار نفرین خواهند شد و مرگشان فرا خواهد رسید.
